试论历史文学独特的语言媒介系统

  试论历史文学独特的语言媒介系统一、特殊形态的“历史/现代语媒 在为数颇丰的历史文学评论和研究中,语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系,因为按语言工具说的观点来看,研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握,它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/ 现代的语媒,使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬,乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。 历史文学描写的是业已成为往事的“历史”,按照反映论的原理,当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言,而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上,我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时,就感到它的复杂。首先,纯粹的历史化的语言很难求得,也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书,但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西,由于汉字的难写及物质条件的限制,同时也由于特权者的垄断,http://。 迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性,对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。WWw.11665.coM电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演,编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯在舞台上大唱其“长铗归来兮,食无鱼! 长铗归来兮,出无车! 长铗归来兮,无以为家”之类的词句,弄得观众互相错愕,不知所云。与吕宕所说的完全相反,笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说,该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起! 请原谅”“少受精神折磨”,“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立,但实质并无二致,都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时, 由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者,其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性,它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感,造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲,就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端,简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”,也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样,都是不可取的。 大概是有鉴于此,我们见到的不少现当代历史文学作家,特别是有追求、有成就的作家,都无不高度重视其语言媒介的特殊性,并通过多种途径,在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语( 《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅,明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘,他们的语言半文半白、铿锵简洁,不仅符合人物的身份和个性,而且听来朗朗上口,黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样,它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端,而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”,以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中,在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦

   二、语言媒介与作家的艺术自觉 当然,以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语),在实际的创作过程中,情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位,更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践,还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切,如果不得力于作家艺术自觉的积极参与,那最终也是无法得以转化完成的。 首先,历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异,由于文体的形式规范不同,同样是语言,小说、戏剧、影视,它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实,这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处,作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》,屈原放逐,著《离骚》……”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要, 你可以放慢节奏,细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”,那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样,只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。 当然,如果再加分辨,戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细,就戏剧而言,他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然),这位先哲大师的话就不免显得有些武断,歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反,莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧,如果将它原封不动地搬到影视画面中来,那即使最精彩的对话,也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为,把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上,只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话,我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用,往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法,他能在人物的对话中造成深刻的环境感,而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题,它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。 其次,历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法,按叙事学的分析,其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言,它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的,但它不是作者自我的语言,而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的,经常以人物对白和独白方式展开,塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话,但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文,作者之言也,为文为质,为其所欲,期如其事而已;记言之文,则非作者之言也,期于适如其人之言,非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”,是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言,虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题,但它随机性毕竟比较大,自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样,它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言,因此,它的要求和规范相应就严格得多,不能听凭作者随意摆布。对于他们,作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话,但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”,就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的,也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起! 请原谅”之类的话,就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要,它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误,更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践,从而避去许多不必要的忧虑和顾忌,使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上,现有不少历史文学作家也是这样做的,他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文,后者根据场合和具体情况, 或借鉴明清白话小说中的口语, 或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用, 显得既雅且俗, 恰倒好处, 颇受人们的赞誉。 再次, 历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义, 在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大, 基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴, 而又小心地偏开现代语一点, 力求带些“古味”, 使人们从中领享到一种陌生美, 一种饱含历史汁液的纪实美, 其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵, 它与生活的关系是呈“ 异构”型的。语言文字未必不拟古化装, 但错彩镂金, 激情飞扬, 在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉, 在比例上超过了客体的素描。文学史上, 托尔斯泰与莎士比亚, 福楼拜与雨果, 鲁迅与郭沫若, 曹禺与阳翰生, 森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介, 他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义, 蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同, 各呈异彩。他们一个言简意赅, 典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量, 纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明; 另一个则清字丽句, 在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境, 抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能, 彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点, 简单地拿“历史/ 现代”公式去套, 那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论, 甚至作出截然错误的评判, 就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式, 进一步推动它的繁荣和发展, 无疑是不利的。伍尔夫指出: 批评家应该站在作家的角度, 用作者的透视方法来观察作品。11我们反对对历史文学语言一刀切,主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。

   三、现代主义历史文学的语言实验 说到历史文学的语言媒介系统, 还不能不提现代主义在这方面所作的探索, 这是2 0 世纪历史文学创作的一个新的景观, 新的亮点。毫无疑问, 这种现代主义形态的语言, 不同于上述的“历史/ 现代”的语媒, 带有明显的反逻辑反规范的特点。它也不再只是把语言看成是历史文学的一种媒介和手段, 而是将其视作是与创作的目的意图密切相关的独立本体, 赋予作家更自由地使用语言和探索语言的权力。我们说, 现实主义历史文学语言媒介的功用形态主要是被当作叙述和描写之用, 其信息含量中充满了实感性、质感性; 浪漫主义历史文学语言媒介的功用形态更多地被用来宣泄和抒怀之用, 其符号载体浸透了情绪性、性灵性; 但现代主义历史文学则不同, 它的“形”与“象”既不求与历史生活“同步”式的“本来如此”, 也不求与历史生活“理想”型的“应当如此”, 而是把它推向荒诞和变形, 但求“ 幻觉如此”。现代主义历史文学的这种“非常态”写作虽然也是作者创造的一种“第二自然”, 但它却突出地体现了语言自由穿越于“历史”与“现代”而又同时向彼此开放的现代语言观, 故其语言外壳往往以远离历史、超越历史的幻化面貌出现, 语象、语势、语态幽默、神奇、夸张, 充满怪诞和幻想。反映在创作上自然也就不再拘泥于传统历史文学的那种“历史/现代”常态, 而使作品的语言天马行空, 获得了前所未有的高度自由, 文本也因此具有强烈的语言实验的先锋意识。 就内容和性质而论, 现代主义历史文学的语言实验主要分以下三种类型: (1) 古今式。非常陌生的历史语言和非常熟悉的现代语言有意错叠在一起,融古今于一体。时间的观念、空间的顺序完全被打破打乱了。古语就是今语,今语就是古语。为我们常态不允许的新名词、新术语在这里广泛得到运用,成串成串地从古人嘴里冒出。典型的例子莫过于鲁迅的《理水》,明明是蒙昧洪荒的远古时代,却让其语言载体中引进“古貌林”、“好杜有图”、“面包”、“饮料”、“维他命w”“碘质”,这就是对传统“常态”的一种反叛。它不仅大大逸出了人们经常的经验和美感范围,于已知实际生活所没有,就是按照亚里斯多德的可然律必然律原则也解释不通。十分有意思的是,这些古今式的语言媒介,有的纯粹是作者杜撰出来的,也有的“古”“今”两者(特别是“今”) 都有特定的事实指谓性,符号内含的信息相当实在。这样就形成了非常奇特的效果,它能由此把人诱入一个虚虚实实、实实虚虚,充满幽默滑稽、怪诞可笑的艺术幻境中,并激发起一种庄严的思索和神奇的遐想。这种情况像《理水》中对顾颉刚、林语堂等言语的模拟套引,便可见一斑。 (2) 魔幻式。如果说古今式是在纵向时序意义上对“ 常态”语言的一种反叛,那么魔幻式则是就横向类别性质对“常态”语言的一种突破。当然魔幻式常常又是古今式的。称为“魔幻”, 顾名思义,可想它的语言载体中,非人类的神魔幻想的信息含量是比较重的。的确,这正是魔幻式作品语言媒介的基本表象特征。此类作品如果往上追溯,可以说自古有之。歌德的《浮士德》便明显具有这样的表征。不过,作为一种趋同性的创作现象或文学潮流,那还是近几十年的事。而且在当今是愈来愈自觉、愈来愈成熟了。举例来说,如荣获1984年苏联列宁奖(最高奖) 的《普罗米修斯,别扔掉火种》诗剧,这里人神魔、神话传说与现在融合在一起,形成了一种奇妙的新格局。普罗米修斯犯天界禁律,窃火于人间,但却反被麻木愚昧的人类所拒绝;于是, 神与神之间的冲突就同神与人之间的冲突纠缠在一起,人神界限被打破了,作品的语言变得荒诞奇特。普罗米修斯对着地界的众人说“我的价值”、“我的智慧”;而人类之长却也可以报之于“我不需要智慧,而需要军队”之类的答词。还有像关于穿超短裙“不要脸”的对话,关于垃圾乱丢“污染环境”的对话等等,这些与全剧虽属幻化但却具有辛辣讽喻意味的故事情节交织在一起,典型地体现了魔幻式历史文学语言媒介的特色。 (3) 心理式。遵循心理活动、意识流程的规律来进行描写,这是此类作品的显著特点。为此,与之相应的,它们也就不能不赋予语言以俱足的心理性、意识性的因素。施蛰存的《石秀》取材于《水浒》第44 至46 回有关石秀的故事情节,但因为作者采用弗洛伊德式的心理解剖,小说中不仅原有的貌态作了根本改变,而且先前的实感性序列性很强的语言外壳也变得虚秘幽晦、错乱颠倒。全文凭借语言符号所呈现出来的图像是石秀狂热的性苦闷和性变态心理。含义虽然不深,但剖析的精细、描写的新奇,也可算作一绝。这对《水浒》的传统作法,无疑也是一种大胆的变形。此外,像新时期的历史长篇《苦海》(伯阳) 、《高阳公主》、《上官婉儿》(赵玫) 等也都具有类似的特点。 比较而论,在这三种类型的历史文学语言媒介系统中,心理式的人们容易理解。因为按照格式塔心理学派的意见,不但是在文学创作,就是一般人差不多也总是在发生了主观倾斜的“心理场”中从事日常活动的。所以,它的超越于现实的变形是应有之义,不足为奇。比较棘手的是魔幻式和古今式这两种,对此似有必要作进一步的阐释。 魔幻式的最大特征是神魔历史化和人格化。从表面上看,它似乎是文学的一种“复古”,像世界上许多民族的神话传说那样,分不清魔幻与现实、虚妄与实在。然而,正是这“分不清”(对作者来讲,自然是有意为之),却为作家的艺术创造提供了为别的题材内容所没有的独特的价值。因为对于审美来说, 无论神魔或人都是人学。只要作家人情地加以表现, 纳入人学的审美机制中, 这种“分不清”不但不是一种缺憾, 反而给作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我们在观赏《普罗米修斯, 别扔掉火种》中普罗米修斯及其天上诸神的超凡表现, 明知其假却愿意以假当真, 并略去作者所设的“假”, 品领他的强烈的讽喻性和深刻的象征意义, 感到它的语言审美功能的矢向始终指对现实人间。魔幻式作品创造的艺术世界虽然一眼可见是幻化的世界但却往往与现实社会具有紧密同步的联系, 能激起当代观众的强烈兴趣, 道理即此。也许基于这个缘故, 《百年孤独》的作者马尔克斯对人们用“魔幻”一词评价他的作品有些不以为然, 他说与其称他为“魔幻现实主义者”, 不如称他为“社会现实主义者”。说: “我相信现实生活的魔幻。……把这样一种神奇之物称为‘魔幻现实主义’的, 这就是现实生活, 而且正是一般所说的拉丁美洲的现实生活……它是魔幻式的。”12又说:“看上去是魔幻的东西, 实际上是拉美现实的特征。我们每前进一步, 都会遇到其他文明的读者来说似乎是神奇的事情, 而以我们来讲则是每天的现实。”13 至于魔幻式之外的古今式作品, 它主要恐怕是一个时间拼贴的问题。当作者有意让他的“古时”人在说“现时”的话时, 他实际上就是在打破已然的时间顺序, 将两个不同序态的时间叠化在一起。苏联哲学家莫斯杰巴宁柯在他的《宏观世界、巨大世界和微观世界的空间和时间》论著中, 曾根据现代物理学的时空观提出了现代哲学的变革, 其中讲到相对论的四维“空—时”流, 尤其是时间能不能向相反方向流动的问题。古今式作品在审美上对此作了富有意味的探讨。它通过语言狂欢的这种特殊姿态, 将一般科学视为荒诞的东西, 转化为一种具有特殊美感的真实形态。大禹时代讲英语等等, 当然是不可能的, 但惟其“错位”了, 它使我们观赏时透过这一时间落差的语态, 在古今同在的二元论的对立模式中, 求索其间潜存的幽邃深意。从语言学角度讲, 这也就是“ 利用语言词语中所包含的那种不固定性, 唤醒潜伏的远景并且使睡眠着的感性内容显得生动”14, 给人以“半透明”式的审美显示。 当然, 这样说并不意味现代主义历史文学语言可以随心所欲, 无所规约。作为一种“非常态”的语言, 它尽管随意荒诞, 表现了强烈的实验性、探索性和游戏狂欢的欲望, 但实际上其创作是相当严肃甚至是相当严谨的, 语言运作本身也是有原则和规律可循。这里所说的原则和规律, 从创作论层面上讲, 我以为主要有以下两点: (一) 整体性。就是要联系作品的艺术整体, 将语言纳入一个内容与形式统一的审美框架中, 从它总体的格调、氛围、语势、语态进行把握, 而不是简单地抽出几个词加以循名责实。仍以《理水》为例, 那些充满现代性的时髦术语, 就是紧密地和所谓的“文化山”“飞车扔面包”、“大学解散”、“幼稚园没地方开”、“文化问题争论”、“拟定募捐计划”、“做时装表演”等契合在一起, 特别是和鲁迅那种特有的机趣、诙谐、讽刺、侃味和谐一体。如果离开了后者, 我们就会感到很滑稽, 不仅难以品享到它的独特的魅力, 而且极易产生“现代化”的幻灭感。用信息论原理看, 任何一个语言输出信息都是由两个变数即是信息本身(称为“信号”) 和整个模式(称为“上下文”) 通过大脑结合在一起, 才能获得解释的。“信号”潜在的意义, 只有靠读者通过对“上下文”的整体形象的把握, 诱发自己的经验联想和情感活动, 才能寻找到它的深刻独特的寓意。而“现代化”的幻灭感, 恰恰正是不顾“上下文”关系的。所以, 同样是古人说今话, 它们两者是可以分辨的, 作用于读者的心理也截然有别。 (二) 自为性。这可从作者主体意识中看出。现代主义历史文学上述之“非常态”语言的运用, 就作者自身来讲, 他是自觉的, 这是一种“有意故意”的作假, 并不是出于无知而不经意露出的破绽。无论是《普罗米修斯,扔掉火种》中让普罗米修斯及其诸神讲今话,《贵族尤利乌斯·恺撒的业绩》、《西蒙娜·马莎尔的梦》(布莱希特) 中让恺撒、马莎尔等人操今语,还是鲁迅在《采薇》、《出关》、《起死》中叫小丙君讲“文学概论”,关尹谈老作家“稿费从优”,庄子论“彻底的利己主义者”等等,作者主观心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在论《故事新编》的一篇文章中对此曾有过一段很好的分析,他说:像鲁迅这样出于高度自觉的写法,“在作者主观上确实都没有将古今混淆起来。”正因为作者主观意识性程度非常强,所以他在进行古今语言杂陈描写时,不独特意挑选那些古今截然分明的语汇入书(力避似是而非、一般性的语汇入书),而且在具体描写时涉笔成趣,极尽诙谐和“油滑”。这样,就使这些插进去的今语彰明昭著地在作品中凸现出来,能“给读者造成滑稽和怪诞的感觉时,提醒他们划清作品中历史题材与现代生活情节的界限,而又在忍俊不禁的审美过程中与作者达成默契,产生联想”。这与作者由于无知、修养不足而一本正经地混淆古今,性质不同,效果也大相径庭。“一本正经的混淆古今,就划不清两者的界限,只能违背了历史主义;而诙诣和‘油滑’的杂陈古今,两者的界限始终是清楚的,自然就不存在违背历史主义的问题。”15他的这个辨析,从一个侧面反映和揭示了现代主义历史文学语言探索的严肃性及其内在规律,值得我们引起重视。 ① 雨果:《〈克伦威尔〉序》。② 见章罂: 《从〈棠棣之花〉读到评历史剧》,《新华日报》1941 年12 月7 日。③ 萨丕尔:《语言论》第31 页。④ 郭沫若: 《历史·史剧·现实》,《语文》1927 年第2 卷第2 期。⑤ 陈白尘: 《历史剧的语言问题》,《语文》1937 年第2 卷第2 期。⑥ 引自《七十年代的捷克历史文学》,《外国文学动态》1980 年第6 期。⑦ 余秋雨:《戏剧审美心理学》第378~379 页,四川人民出版社1985 年版。⑧ 李渔:《闲情偶寄·贵显浅》。⑨ 斯坦利·梭罗门:《电影的观念》第367~368 页,

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